Justicia poética por estar Cannes-ada

El cine es esa extraña realidad que no es realidad sino una amalgama de recuerdos puestos en orden; tanto de lo que fue como de lo que puede ser. Ya dice la neurociencia que la memoria no es una foto fija de lo sucedido, el pasado es por tanto –también en el cine-, parte de la imposibilidad de la historia. Por otra parte, el futuro ya se ha vivido, porque es desde el presente que imaginamos el futuro posible a través de experiencias pasadas. Por lo tanto, la imaginación del cineasta, del artista en definitiva, que quiera contarnos algo sobre el futuro lo hará reconstruyendo recuerdos. En cuanto a la narrativa del presente se da la mezcolanza de ambos casos, pero aquí la dificultad es mucho mayor.

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Es lo que ocurre con las secuencias cada vez más normalizadas en las que vemos la interacción de los personajes a través de redes sociales: nos es mucho más creíble ver enamorado a Joaquin Phoenix de una máquina en Her, que ver en forma de holograma esas nubes de texto cuando un mensaje recibido en el móvil del protagonista es relevante para la historia. Lógico, los mensajes son relevantes para cualquiera de nuestras historias personales.
Tony Zhou, apasionado del cine y las series de televisión, ha creado un excelente video: “Una breve mirada en mensajes de texto e Internet en el Cine”, que, a través de varios extractos, muestra cómo se inserta el intercambio de mensajes o búsquedas en Internet en la narrativa fílmica.

Zhou concluye que no se ha dado aún con la herramienta definitiva, que aún ese rasgo de nuestro presente constituye una carencia narrativa para el celuloide. Es decir, narrar el presente en el cine entraña la dificultad añadida de hacerlo real, aunque sea una realidad fílmica.

El cine es por ello una reconstrucción de la memoria, pero por eso mismo se da la irresoluble fascinación de los grandes directores por hacer cine autobiográfico. Cineastas como François Truffaut en Los cuatrocientos golpes, Ingmar Bergman en Fanny y Alexander y Federico Fellini en Amarcord son los ejemplos más destacados y conocidos de este pseudogénero del séptimo arte. Los tres cineastas hicieron un esfuerzo mayúsculo para obtener unas obras de resultado brillante pero de intención fallida: el resultado fue una ficción basada en experiencias personales.

Es posible que la narrativa autobiográfica sea exclusiva de la literatura, ya que como sostiene Mijaíl Bajtín son necesarias “dos conciencias que no coinciden” para que exista un acontecer estético. Y lo estético en el cine es fundamental, a diferencia de la literatura, como es sabido. Bajtín lo ejemplifica con la sensación que provoca la propia mirada devuelta por el espejo: “En el acontecimiento de la contemplación propia se inmiscuye un segundo participante, otro ficticio, un autor que carece de autorización y fundamentación; yo no estoy solo cuando me veo frente al espejo, estoy poseído por un alma ajena”. Algo exclusivamente posible si el director expusiera en la pantalla su diario íntimo. Diario íntimo usado, sin embargo, infinidad de veces como herramienta narrativa con la que hasta hemos llegado a confundir la representación con las cosas representadas, como puede ocurrirnos con el cine de Jacques Rivette, pero, que yo conozca, nunca como guión.

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El otoño de tres artistas

El anuncio de la muerte de Hemingway la mañana del domingo 2 de julio de 1961 pudo aparecer así en la prensa de entonces. A partir de ese momento, la escena ha sido narrada muchas veces: Despierta en su casa de campo en Ketchum, Idaho, y se levanta. Se pone su bata preferida, esa que llama “la túnica del emperador”. Con cuidado, para no despertar a su esposa Mary, sale de la habitación  y va al cuarto donde guarda sus armas, las que aprendió a disparar desde niño. Elige una de sus escopetas –poseía más de veinte entre escopetas, rifles y pistolas-, baja al recibidor, toma asiento y apoya la cabeza contra los cañones. Lo que pasó después lo poetízó Francisco Hernández:

 El viejo Ernest
     asentó la frente
     contra los cañones
     de su escopeta,
     cerró los ojos,
     vio que un león se acercaba
     y disparó.

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Los demonios de Hemingway son los mismos que acechan a Simon (Al Pacino) en The Humbling (La sombra del actor en España), un actor acabado por su edad y la falta de memoria que parece empezar a padecer, motivos por los cuales intenta suicidarse con una escopeta diciendo que “Hemingway debía tener los brazos más largos” que él, ya que Simon falla. Simon como Al Pacino o Al Pacino como Simon, ¡tanto da! Porque parece representarse a sí mismo, o, al menos, parece algo poco cuestionable si tenemos en cuenta su trayectoria reciente.

En la última película de Barry Livenson, recordado por su oscarizada Rain Man –y que desde entonces poco o nada ha sido merecedor de mención especial- junto al guionista Buck Henry (El graduado) y el propio Al Pacino se da la ecuación perfecta para esta sátira sobre el paso del tiempo en el artista: tres que conocieron el éxito, tres que hace mucho que no hacen nada notable, tres, que juntos, han creado una pieza de alegría maliciosa y realidad frágil, porque aparte de unas fantasías obvias que genera Simon, todo podría ser real y todo podría ser falso. Pero no importa, aquí lo que importa es la diversión del filme y, posiblemente, el mejor papel de Al Pacino en el otoño de su carrera. Esperad a ver las solicitudes que recibe para ser el asesino del marido de una compañera de una institución de salud mental en la que ingresa, cómo reacciona a la dosis de unos tranquilizantes para caballos o cómo la musa (Greta Gerwig, Frances Ha) que da impulso a su vida en crisis resulta ser una egocéntrica cínica y nada sentimental.

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Efecto cinema

Joe Wright
Anna Karenina, 2012
Cinematografía: Seamus McGarvey

Pocas son las veces que al hablar de cine lo hacemos fuera de los márgenes del “me gustó” o el “no me gustó”. Tratamos la trama y los personajes y, sobre todo, el nivel de entretenimiento o tedio en el que nos ha sumido el filme. A veces hablamos de la fotografía (sin saber exactamente qué es, pero lo hacemos) y ocasionalmente se habla de la música.

Sin embargo –y creo que no me equivoco-, nuestra memoria también evoca las tonalidades de la película en cuestión. Recordad las tonalidades azules y frías deMemento o las cálidas y ocres de Eyes Wide Shut, sin tener que llegar al extremo de la trilogía Tres colores: Azul, Blanco y Rojo, en las que el color que destaca en la cinta es el de cada título, en todas las películas existe una paleta de colores que nos sumerge dentro del mundo que cada cineasta ha querido crear para una historia en concreto.

En el cine, el trabajo de color no es una cuestión de formalismo, colorismo o manierismo. Los filmes no se recargan con muchos y variados colores, sino que, lejos de eso, los grandes cineastas limitan los colores de sus obras, los organizan y depuran. Para cada película se definen unos colores predominantes y así crean un universo cromático que la caracteriza: es su paleta cromática. Las paletas cromáticas de las películas, en general, no tienen una significación o un valor simbólico, sino que contribuyen a organizar el mundo del filme. A veces, los cineastas crean las paletas cromáticas a partir del deseo de transmitir unas sensaciones, ambientes o atmósferas; otras veces, las elecciones provienen principalmente de un criterio estético.

La diseñadora gráfica Roxy Radulesco hace un trabajo formidable al respecto, un tesoro de los que se encuentran en Tumblr y debéis visitar. Su espacio esMoviesincolor, donde cuenta que con la ayuda de Photoshop creó las imágenes que os dejo hoy en el post, las cuales nos permiten observar cuáles han sido las paletas de colores elegidas para las películas más emblemáticas de los últimos tiempos.

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Paul Thomas Anderson
The Master, 2012
Cinematografía: Mihai Malaimare Jr.

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Dime qué cine ves y te diré cómo amas (2ª parte)

 “Todas las censuras existen para impedir que se desafíen las concepciones actuales y las instituciones existentes. Todo progreso es iniciado al desafiar las concepciones actuales y es ejecutado al cambiar las instituciones existentes. Por lo tanto, la primera condición para el progreso es la supresión de la censura.”

 George Bernard Shaw

Instrucciones de lectura: Léase éste texto teniendo en cuenta las siguientes premisas:

  1. El cine hollywoodiense ha sido (¿y es?) el cine “mainstream”.
  2. “Erótico” no quiere decir “pornográfico”.
  3. El amor sin erotismo, en el cine, también es amor.
  4. Va a leer muchas suposiciones.

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En contra de lo que se pueda creer en Hollywood no siempre reinó la censura, sino que el cine, antes de la implantación del Código Hays, era en la pantalla tan procaz como permitía la sociedad del momento y entre bastidores un mercado de carne en el que actrices y actores satisfacían las apetencias de productores y gerifaltes. Las prohibiciones que el Código imponía acerca de las vestimentas apropiadas y la imposibilidad de desnudez alguna provocó la proliferación del uso de actrices exuberantes cuyos cuerpos rezumaran una sensualidad imposible de disimular con la ropa puesta.

El productor Howard Hughes, por ejemplo, se las ingenió para ajustar la ropa de Jane Russel, e incluso mandó confeccionar un sujetador especial que elevara sus senos. Después de ella las pantallas se llenaron de mujeres curvilíneas, y en el caso de los hombres, aunque era más fácil ver sus torsos al descubierto, también hubo grandes manipulaciones para resaltar todos sus atributos. Sin embargo, a pesar de estos esfuerzos, el erotismo, el sexo o el amor homosexual, nunca pudo ser explícito. Hubo que burlar el Código hasta límites tan extremos que el propio Charlton Heston no supo que en Ben Hur se insinuaba que su personaje había tenido una relación con su amigo Messala.

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En 1968 el Código Hays fue abolido, pero la sexplotaition de otros cines durante los años anteriores hizo que Hollywood no pudiera competir con sus rivales. Fue en los años ochenta, con la Administración Reagan, que el conservadurismo volvió a recalar en Hollywood. A sabiendas de que estaban a años luz de las propias producciones americanas de serie B o el cine europeo, Hollywood inventa el erotismo-para-todos. Una serie de filmes cargados de escándalos publicitarios, pero no de elevado tono sexual, hicieron que todos desearan ver esas películas. Instinto básico o Nueve semanas y media convirtieron en auténticos sex symbols a Sharon Stone y Kim Basinger. ¡Aún seguimos hablando de si a Sharon Stone se le ve algo o no en ese cruce de piernas! La industria hollywoodiense nos incitó a que nos atrajera, más que la insinuación, el escándalo.

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Dime qué cine ves y te diré cómo amas (1ª parte)

Si algún merito hay que reconocerle a los censores del cine es la de saber identificar el poder del séptimo arte para infundir o crear normas socializadoras. Uno de los aspectos más censurados por la guadaña de su moralina ha sido el erotismo y la sensualidad: guiones, carteles, escenas y diálogos han sido mutilados a lo largo de la historia del cine y son innumerables los títulos que han padecido esta mutilación bajo el Código Hays hollywoodiense (1934 – 1967), que decapitó tantísimas obras europeas o independientes proyectadas en las salas estadounidenses.

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Si partimos de la idea de que el cine –censurado o no– tiene ese poder socializador, sería plausible decir que si el erotismo y la sensualidad, así como el amor, se han representado de forma diferente en Estados Unidos y en Europa, también ha debido desarrollarse de forma diferente entre sus ciudadanos. Y algo avala esta tesis. En la revista Paris Review se publicó en 2014 un artículo titulado The Habits of Highly Erotic People y un subtítulo no menos evocador:What can the French teach Americans about sex? En el artículo hablan de un encuentro, no sé si académico pero desde luego con ponentes muy importantes, en el que se pudo hablar de vaginas, penes y orgasmos sin tabúes, cosa que muy pocas veces en nuestras vidas podremos hacer, pues no es fácil entablar una conversación al respecto sin caer en trivialidades.

El artículo recopila las diferencias entre las costumbres y actitudes sexuales que existen, según lo expuesto en el coloquio, entre franceses y estadounidenses. No las reproduciré –aunque recomiendo que lo leáis–, pero resumo así: para los franceses el amor está conectado al adulterio y al cuerpo, mientras que para los estadounidenses es cuestión del alma, sin embargo el amor ideal es un ideal francés, estos lo entienden como la entrega total y el estadounidense se reserva una parte importante para su individualidad; para el francés el matrimonio es una cosa y el sexo es otra: “un amante puede salvar al matrimonio”, pero en Estados Unidos el setenta por ciento de la población dice estar insatisfecho sexualmente dentro de su matrimonio y el ochenta por ciento asegura que volvería a casarse con la misma persona; en Francia el flirteo es un deber cívico, y los galos tienen menos conflictos morales que los yanquis en lo que respecta al sexo; una terapeuta francesa, al contrario que una estadounidense, jamás aconsejaría “mayor comunicación en la cama”, sino que fomenta la idea del le no dit (lo no dicho), es decir, el misterio como el mejor afrodisiaco. Tomemos estas diferencias como algo real y significativo.

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Puertas y ventanas

A través de las puertas se pasa; a través de las ventanas se ve. Y esto es escribir sobre obviedades. También es escribir sobre cine. Puertas y ventanas son el nexo entre nuestro sitio y el otro sitio en el que no estamos. Al que deseamos ir, en el que añoramos estar, el que imaginamos, el que nos da pavor, al que mirar y por el que nos miran, y al que jamás nos gustaría llegar. Otra cosa obvia, que a nadie se le escapa, es que el umbral de la puerta no es el umbral de la ventana. Y una última obviedad indiscutible es que ambas, puertas y ventanas, son elementos fundamentales en el cine.

En la narrativa del cine ha sido habitual el uso de la puerta para llevarnos a otro mundo. Es fácil recordar a Dorothy en su casa, en un lugar que ni nosotros ni ella sabemos cuál es, para abrir la puerta y descubrir un mundo en tecnicolor como era el de Oz. Aunque es en Centauros del desierto donde el cine más puro nos abre una puerta y nos lleva al desierto de Texas, como si de un viaje del tiempo se tratara. O la puerta del camarote de los Hermanos Marx, esa que no cesa de abrirse para dejar entrar cada vez a más personas. Claro que no todo es color de rosa tras una puerta, la segunda señora de Winters en Rebeca descubre, al atravesar una, cómo murió la primera, o la escena que da comienzo a Historias de Filadelfia, en la cual Cary Grant y Katherine Hepburn tienen una de las discusiones matrimoniales más recordadas de la historia del cine.

La puerta es, ante todo, lo tangible, lo accesible, lo que está en nuestras manos, sea un mundo imaginado como el de cualquiera de las alicias retratadas en la pantalla y su País de las Maravillas o todo lo contrario, pero siempre son caminos a seguir, de entrada o de salida. Son, en definitiva, el siguiente paso, como la puerta gótica de Xanadú, la mansión de Kane.

Las ventanas, por el contrario, no siempre son elementos tan fáciles de leer,pues no todas son tan indiscretas como la de Hitchcock, sino que son elementos más misteriosos. Siempre están entre dos mundos y hacen de intransitable puente etéreo. Su función es la de hacer saber que hay otros lugares, también la de que hay otros que viven en ellos, y la de ver y ser vistos. En The Master,Joaquin Fenix tiene que realizar unos paseos desde la chimenea a la ventana, él no deja de mirar lo que hacen fuera y lo que podría estar haciendo si hubiera aprendido la lección del día. Las ventanas son pizarras para John Forbes Nash, pero también muros entre la mente del maestro y el resto del mundo. Las ventanas de la central aeroespacial de Solaris, esas que los científicos prefieren evitar reuniéndose en la única sala sin ventanas de la estación, la biblioteca, son las que de algún modo les recuerdan siempre que no están en la Tierra, sino a expensas de ese océano.

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Un mundo sin cine

En el cine de Hitchock todo está calculado. Esto es algo que cualquier persona que se acerque a la cinefilia sabe, ya que con el visionado de su filmografía, además de disfrutarlo, observamos que es un ejercicio de ejecución que hace al director, incluso, previsible. Para los seguidores y apasionados del maestro del suspense es la mejor cualidad del cineasta, y quizá también sea para ellos la mejor cualidad que puede tener un director de cine.

Para Hitchcock, el cine es prácticamente una ciencia exacta, parecida a la Tercera Ley de Newton: acción-reacción, o lo que es lo mismo: un cadáver escondido en un baúl sobre el que se servirá una cena, sabe el director, que es el mejor artificio narrativo para causar en el espectador lo que él busca: misterio, tensión y suspense. Cesare Pavese escribió en El oficio de vivir que un sueño siempre deja una impresión de grandiosidad y absoluteza y que ello nace del hecho de que en el sueño no hay detalles triviales, puesto que, como en una obra de arte, todo está calculado para producir efecto. Tiene su lógica, y si lo aplicamos al cine, también. En realidad, el cine, se ha hecho, se hace y se hará para decir algo, normalmente algo concreto, pero también para producir emociones, las cuales no se pueden producir de otro modo.

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Esto mismo ocurre con las novelas. La lectura de recreo suele identificarse con la lectura de novelas, y estas a su vez con el aprendizaje humano que ellas logran proporcionar; y no solo eso, también con las emociones que produce la amalgama de la palabra y el concepto que únicamente ellas nos regalan. Sin embargo, conforme más culta es una persona menos novelas lee, o eso parece que se puede intuir. Lo hablaba con un amigo, y fue él quien me dijo que eso le ocurre a las personas que han leído todo lo que se puede leer, que es como una sucesión de ciclos vitales, pues cuando ya has cubierto esas necesidades de aprendizaje –aprendizaje humano, como decía antes–, pasas a un ciclo diferente de aprendizaje cuyo epicentro es la lectura ensayística. (Y yo añado que con el novelista se es más exigente que con el ensayista, pero ese es otro tema).

Paparazzo del infierno

Nina Romina (Rene Russo) asesora al nightcrawler en ciernes Louis Bloom (Jake Gyllenhaal): “Imagina nuestro telediario como una mujer corriendo por la calle con el cuello rajado”. De este modo la película “Nightcrawler” abraza la idea de que el Coliseo Romano está vivo en nuestros días. ¡Y bien vivo!

Con su rostro demacrado y pálido, ojos hundidos, pómulos marcados y una sonrisa perturbadoramente vacía, Louis Bloom es el protagonista de la primera cinta de Dan Gilroy. Y su intérprete, Gyllenhaal, asegura que Louis se mete bajo la piel y se queda allí: un psicópata cortado por el mismo patrón de Alex DeLarge (La naranja mecánica, Stanley Kubrick, 1962) o el Jocker de Batman, un espécimen horrible de la raza humana que atrapa y nos hipnotiza. Quizá Bloom es un psicópata, o quizá sea simplemente un ser solitario, perdedor y lunático producto de su tiempo, del capitalismo de consumo y el culto por el éxito personal. Lou “Es un producto de lo que hemos creado”, dice Gyllenhaal, “una generación de gente desesperada por el trabajo a la que se le ha dicho que el éxito debe alcanzarse a cualquier coste; entendiéndose éste como la acumulación de dinero o la fama. (…) Lou es, para mí, una representación de esta generación donde la privacidad ya no existe”, continúa Gyllenhaal, ”Hay una especie de apatía en la que se pierde el sentido de exhibir a todo el mundo lo que hacemos, ya que no se tiene en cuenta si los demás quieren saber sobre ello o no: simplemente lo mostramos. Él es el epítome de este momento. Y  lo que hace es un trabajo que actualmente parece estar en alza. Este tipo de trabajo amoral, por decirlo de alguna manera,  se convierte en una oportunidad de éxito para gente como él; una grieta del sistema social que promueve este tipo de existencia.”. Así todos sus actos adquieren perfecto sentido. Es un ser de nuestro tiempo. Autodidacta de mentalidad Wiki, se ha empapado de mensajes de autoayuda a través de la red y ha escuchado todos los de Tony Robbins, a quien cita con profundo orgullo,  que ha logrado sintetizar en este negocio una serie de juegos de poder dirigidos siempre a obtener su beneficio.

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Es lo que hace a la película y al personaje tan memorables: es un lunático, pero un lunático muy lúcido; alguien más inteligente que sus acompañantes, alguien más inteligente que el público. Lo que nos convierte en esclavos de este ser y admiradores de sus actos aunque todas las premisas parecieran ir, en un principio, por el camino contrario. “Puede parecer extraño que no considere este papel tan oscuro, siento que hay cierta honestidad en él. Estos papeles tratan de mundos oscuros, pero muchos de ellos son buenas brújulas morales. Siento los mundos oscuros mucho más reales que esos que son únicamente deslumbrantes, brillantes y felices. Es un día soleado, pero todavía llevamos paraguas”, concluye Jake.

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Nos vamos de festival

“Señor Rossellini: he visto sus dos películas y me han encantado. Si necesita una actriz sueca que domine el inglés, que no ha olvidado el alemán, a quien apenas se entiende en francés, y que en italiano sólo sabe decir “ti amo”, estoy dispuesta a acudir para hacer una película con usted.”

Ingrid Bergman.

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Así se presentaba Ingrid Bergman al cineasta Roberto Rossellini, por carta y con toda una declaración de intenciones divinamente formulada.  El Festival de Cannes homenajea a la actriz dejando patente la belleza de este icono del cine en el cartel de su edición número 68 y, a su vez,  conmemorara el centenario de su nacimiento.

Bergman encarnaba en una sola mujer el pecado y la santidad; su vida, entre la serendipia y la conquista de sus propias metas, es en sí misma digna de un buen guión; y su belleza indiscutible y su talento interpretativo la elevan a la categoría de estrella cinematográfica sin que podamos dudar ni un segundo de ello. Todo eso lo supieron los hombres de su vida, tanto en la privada como en la profesional, cosas que no siempre formaron parte de parcelas separadas. Sin embargo, ella desconfiaba en ocasiones sobre sus cualidades para interpretar un papel con naturalidad. Tal fue el caso que se dio en el rodaje de Recuerda (Spellbound,1945, Hitchcock): no estaba segura de dar credibilidad al romance de su personaje y le planteó a Hitchcock diferentes soluciones; cuando finalmente le preguntó al director cuál de ellas le parecía mejor. Él, después de pensarlo y guardar silencio por un momento que le pareció eterno, contestó: “De acuerdo, si no puedes hacerlo con naturalidad… entonces finge”.

Fue en manos de Hitchcock donde se convirtió en la imagen de rubia fatal que posteriormente el director intentó replicar en el resto de sus películas, y también fue, bajo la dirección del inglés, la protagonista de uno de los besos más largos de la historia del cine –aún estando vigente una norma puesta por el censor que exigía que los besos no duraran más de tres segundos. Fue en Encadenados(Notorious, Hitchcock, 1946), junto a Cary Grant, y Hitchcock logró que durara casi tres minutos.

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Inherent Vice y demás

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Si tiene que combustionar, que combustione. Es decir, que tomes los riesgos que tengas que tomar si merece la pena aunque todo pueda acabar mal. Y a eso alude el título de la película de hoy: Inherent Vice, la última película de Paul Thomas Anderson, la séptima. Basada en la novela homónima de Thomas Pynchon, también la séptima.

“Inherent vice” es la advertencia en inglés que reza en las mercancías peligrosas, y son los vicios ocultos e inherentes de la misma, los cuales, el transportista o asegurador considera inaceptables. Pero Doc asume todos los riesgos posibles y los asume por amor a Shasta. O al menos al principio. Shasta es su exnovia y aparece después de un año sin tener noticias de ella para pedirle ayuda: su amante, un magnate inmobiliario de la costa californiana a quien su mujer quiere meter en un loquero, está desaparecido. Y así empieza la aventura. Una psicodélica y alucinógena aventura en la que no falta la marihuana, los pies sucios de los hippies y un sinfín de personajes propios de las subculturas que por entonces convivían en Los Ángeles de los años 70. Quizá un entorno espacio-temporal propicio para asumir cualquier riesgo. Unos veían que sus casas de madera serían destruidas para construir lujosas torres de apartamentos y otros no escatimaban en hacer cualquier cosa para lograrlo: todos sabían que había poco que perder.

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