La habitación

En la película El enigma de Gaspar Hauser (Kaspar Hauser – Jeder für sich und Gott gegen alle, Werner Herzog, 1979), un joven que ha pasado toda su vida encerrado en una especie de cueva o establo es abandonado en una plaza de Nurenberg. El joven, él es Gaspar, que carece de cualquier conocimiento humano —no sabe hablar, tampoco camina, no tiene modales y no sabe relacionarse—, queda a expensas de las autoridades del lugar y además se convierte en una atracción para todos los ciudadanos. Más tarde, un aristócrata se hace cargo de él, ofreciéndole, además, una educación suficiente para que pueda integrarse en sociedad. Cuando a los dos años de este momento Gaspar y su tutor pasean por la ciudad, descubrimos que el joven no sólo sabe comunicarse y ha aprendido a hablar, sino que su intelecto es notable. En ese paseo se tropiezan con una gran torre, y a Gaspar le parece gigantesca. El tutor le dice que ahí fue donde vivió cuando llegó a Nurenberg, sin embargo, Gaspar se muestra incrédulo ante tal revelación: eso no puede ser, porque cuando estaba en la habitación, mirara hacia donde mirara, sólo había habitación. 

—Si miraba al frente había habitación, si miraba hacia atrás ahí estaba la habitación. Si miraba a la derecha, la habitación; si lo hacía a la izquierda, otra vez la habitación.

Ahora, desde afuera, si mira a la torre ve la torre, pero si gira sobre sí 180 grados la torre ya no está, desaparece, y lo que queda es el exterior, el resto del mundo, más allá de donde le llega la vista. Y concluye: 

la habitación es más grande que la torre.

Veía esta película hace unos días cuando me descubrí tragándome mis propias lágrimas en ese momento del metraje. La reflexión os la dejo a vosotros, pues la metáfora sirve para hablar de la enfermedad, la globalización y hasta de la testadurez; los sentimientos quedan en el aire; y la emoción se la presto a este blog.

  
The bedroom window, Vilhelm Hammershøi.

¿Tan bonita es la vida?

Hace unos días vi Interstellar (Christopher Nolan, 2014), película apocalíptica en la que el futuro de la Tierra es quedarnos sin oxígeno y morir asfixiados por el polvo. Sin embargo, una expedición sale al espacio en busca de nuevos planetas habitables, en busca de un lugar que dé un futuro a la humanidad.

Mientras la veía me preguntaba qué es lo que hace que el ser humano quiera seguir viviendo, quiera seguir teniendo un futuro, quiera, en definitiva, que la humanidad no perezca. Como también me preguntaba si merece la pena la vida, si realmente es algo tan maravilloso. No desde el punto de vista del suicida, ¡ni mucho menos!, pero sí desde una perspectiva antropológica, que incluye, cómo no, el sufrimiento.

  
Para que entiendan un poco mi pena, y mis cuestionamientos os contaré que hace ya muchos días que mi madre está en el hospital, es algo grave, es algo lento pero pienso que se va a recuperar. Sin entrar en este asunto, lo que sí os cuento es que durante este tiempo me han dicho muchas veces que “nos han vendido muy bien que vivir es fácil”, algo así como que el jefe de marketing de algún Dios estratega ha hecho un gran trabajo. En contra de esto los médicos y la medicina dicen lo contrario: respirar, andar, mantener el cuello erguido, es mucho más difícil de lo que pensamos, pero que lo hacemos para vivir, simplemente para eso, para vivir -¡tan distinto de estar vivo! Pero esa es otra historia. Los médico también coinciden en que en todo ello una cosa es fundamental desde que nacemos y empezamos a respirar: ¡hay que querer vivir!Pienso, por lo tanto, que sin ser conscientes de esas dos cosas, vivimos, es decir, que aunque es difícil vivir, vivimos porque así lo queremos. 

 Cuando las cosas se complican se llega a pensar sobre los motivos reales por los que se quiere seguir viviendo, ya sea individual o colectivamente, y la película, Interstellar, da una respuesta clara: el amor. El amor a una persona de la que estás enamorado, el amor a un hijo, el amor a una madre… Supongo, que para algunos, el amor a la música, los libros, la naturaleza… Y, colectivamente, el amor a desear que esto perdure para poder seguir amando, sea a quien sea o sea a lo que sea.

  Pero, por otro lado, en Al límite (Bleding Edge), la útima novela de Thomas Pynchon, uno de los personajes le dice a Maxime: “La única forma de vivir aquí es no encariñándose con nada”, cuando se refiere al continuo cambio inmobiliario. En ese momento recuerda Maxime que su terapeuta le ha advertido eso en diferentes ocasiones, aunque no para referirse al sector del ladrillo preciadamente, sino para referirse esto del vivir.

No sé qué pensareis vosotros, pero en estos días –en los que no se deben tomar decisiones ni llegar a conclusiones de ninguna índole– son varias las que rondan mis pensamientos; todas opuestas y todas profundamente emocionales. Por eso yo no tengo respuestas. Pero sí me gustaría preguntaros sobre qué pensáis vosotros: ¿Vale la pena querer sobrevivir, es decir, tan bella es la vida como para que la humanidad deba seguir luchando por perpetuarse?, ¿por qué hay que luchar? Y en lo individual: ¿merece la pena amar y ser amado; crear una familia; el sacrificio de ser padres, el dolor de un hijo cuando un padre lo pasa mal? ¿Se vive mejor sin encariñarse o es, sin embargo, imprescindible para vivir?  

  

Ahorrarse un “Te quiero”

¿Con tantas personas os cruzáis en vuestra vida que quieran ser vuestras parejas como para que existan tantísimos posts del tipo: “Soltera pero no entera”, “Ya sabemos lo que queremos y lo que no”, “Ahora eliges tú, pero no le pongas puertas al mar” o “No te conformes, no repitas lo pasado”? En serio, ¿con tanta frecuencia os tenéis que quitar a vuestros “enamorados” de encima; tantos números de Whatsapp bloqueáis al día; tantos os quieren hacer el amor que no podéis ni salir a la calle?

Esto huele a chamusquina. Todos esos textos recomendando hacer las cosas adecuadamente desde la perspectiva de ser personas íntegras, libres, vividas y experimentadas, seguras de sí mismas y que deben saber a qué y a quién decir “no”, como si tuvieran una cola de candidatos en la puerta de su casa o, como mínimo, con dos enamorados dispuestos a todo por ti, que eres una especie de Lauren Bacal en los primeros minutos de Escrito sobre el viento (Douglas Sirk, 1956). ¡Claro que sí! Pues no.

 Hemos pasado los treinta años y llevamos un par de desengaños, otros tantos tropiezos, unas cuantas ilusiones y no pocos orgasmos. Pero seamos honestos:

–Lo normal, aquí y ahora, es que notes que gustas en general pero no a quien te interesa en particular.

–Lo normal es que si le gustas a alguien sea quien no te gusta en absoluto.

–Lo normal es que si os gustáis los dos lo suficiente –o mucho– os vaya tan bien que os amedrentéis y alguno haga la de Houdini.

–Lo normal es que si alguien te gusta mucho ya se lo hayas hecho saber de algún modo.

–Lo normal es que si no te gusta a quien le gustas se lo hayas hecho saber de algún modo.

–Lo normal es no preguntar mucho, y menos pedir una cita, pero si se hace será sólo una vez. Y como te dirán que no, lo mejor es que seas tú quien haga la de Houdini.

–Lo normal es que te sientas en la mejor época de tu vida sexual y estés desaprovechándola.

–Lo normal es que te sientas con ganas de sexo una media de 23 horas al día, pero por tanto Houdini, lo más práctico no es tirar de agenda, sino ir a nadar o a correr.

–Lo normal es que no eches de menos tener esa compañía que sólo da una pareja.

–Lo normal es que, aunque no estés solo, porque lo que te sobra son amigos y familiares, te sientas más solo que nunca.

–Lo normal es leer esos posts que te intentan convencer de que estás solo porque no has encontrado a quien te merezca.

–Lo normal es que haya un millón y medio de cosas que hacer antes de poder encontrar a “esa” persona.

–Lo normal es perder el tiempo interpretando aquél gesto.

–Lo normal es el ahorro de cualquier “Te quiero”.


Así que pensadlo bien, no estamos solos porque así lo hemos decidido: es porque esa persona que nos trae de cabeza ha sido quién ha decidido no estar con nosotros.

Justicia poética por estar Cannes-ada

El cine es esa extraña realidad que no es realidad sino una amalgama de recuerdos puestos en orden; tanto de lo que fue como de lo que puede ser. Ya dice la neurociencia que la memoria no es una foto fija de lo sucedido, el pasado es por tanto –también en el cine-, parte de la imposibilidad de la historia. Por otra parte, el futuro ya se ha vivido, porque es desde el presente que imaginamos el futuro posible a través de experiencias pasadas. Por lo tanto, la imaginación del cineasta, del artista en definitiva, que quiera contarnos algo sobre el futuro lo hará reconstruyendo recuerdos. En cuanto a la narrativa del presente se da la mezcolanza de ambos casos, pero aquí la dificultad es mucho mayor.

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Es lo que ocurre con las secuencias cada vez más normalizadas en las que vemos la interacción de los personajes a través de redes sociales: nos es mucho más creíble ver enamorado a Joaquin Phoenix de una máquina en Her, que ver en forma de holograma esas nubes de texto cuando un mensaje recibido en el móvil del protagonista es relevante para la historia. Lógico, los mensajes son relevantes para cualquiera de nuestras historias personales.
Tony Zhou, apasionado del cine y las series de televisión, ha creado un excelente video: “Una breve mirada en mensajes de texto e Internet en el Cine”, que, a través de varios extractos, muestra cómo se inserta el intercambio de mensajes o búsquedas en Internet en la narrativa fílmica.

Zhou concluye que no se ha dado aún con la herramienta definitiva, que aún ese rasgo de nuestro presente constituye una carencia narrativa para el celuloide. Es decir, narrar el presente en el cine entraña la dificultad añadida de hacerlo real, aunque sea una realidad fílmica.

El cine es por ello una reconstrucción de la memoria, pero por eso mismo se da la irresoluble fascinación de los grandes directores por hacer cine autobiográfico. Cineastas como François Truffaut en Los cuatrocientos golpes, Ingmar Bergman en Fanny y Alexander y Federico Fellini en Amarcord son los ejemplos más destacados y conocidos de este pseudogénero del séptimo arte. Los tres cineastas hicieron un esfuerzo mayúsculo para obtener unas obras de resultado brillante pero de intención fallida: el resultado fue una ficción basada en experiencias personales.

Es posible que la narrativa autobiográfica sea exclusiva de la literatura, ya que como sostiene Mijaíl Bajtín son necesarias “dos conciencias que no coinciden” para que exista un acontecer estético. Y lo estético en el cine es fundamental, a diferencia de la literatura, como es sabido. Bajtín lo ejemplifica con la sensación que provoca la propia mirada devuelta por el espejo: “En el acontecimiento de la contemplación propia se inmiscuye un segundo participante, otro ficticio, un autor que carece de autorización y fundamentación; yo no estoy solo cuando me veo frente al espejo, estoy poseído por un alma ajena”. Algo exclusivamente posible si el director expusiera en la pantalla su diario íntimo. Diario íntimo usado, sin embargo, infinidad de veces como herramienta narrativa con la que hasta hemos llegado a confundir la representación con las cosas representadas, como puede ocurrirnos con el cine de Jacques Rivette, pero, que yo conozca, nunca como guión.

El otoño de tres artistas

El anuncio de la muerte de Hemingway la mañana del domingo 2 de julio de 1961 pudo aparecer así en la prensa de entonces. A partir de ese momento, la escena ha sido narrada muchas veces: Despierta en su casa de campo en Ketchum, Idaho, y se levanta. Se pone su bata preferida, esa que llama “la túnica del emperador”. Con cuidado, para no despertar a su esposa Mary, sale de la habitación  y va al cuarto donde guarda sus armas, las que aprendió a disparar desde niño. Elige una de sus escopetas –poseía más de veinte entre escopetas, rifles y pistolas-, baja al recibidor, toma asiento y apoya la cabeza contra los cañones. Lo que pasó después lo poetízó Francisco Hernández:

 El viejo Ernest
     asentó la frente
     contra los cañones
     de su escopeta,
     cerró los ojos,
     vio que un león se acercaba
     y disparó.

ññjñ

Los demonios de Hemingway son los mismos que acechan a Simon (Al Pacino) en The Humbling (La sombra del actor en España), un actor acabado por su edad y la falta de memoria que parece empezar a padecer, motivos por los cuales intenta suicidarse con una escopeta diciendo que “Hemingway debía tener los brazos más largos” que él, ya que Simon falla. Simon como Al Pacino o Al Pacino como Simon, ¡tanto da! Porque parece representarse a sí mismo, o, al menos, parece algo poco cuestionable si tenemos en cuenta su trayectoria reciente.

En la última película de Barry Livenson, recordado por su oscarizada Rain Man –y que desde entonces poco o nada ha sido merecedor de mención especial- junto al guionista Buck Henry (El graduado) y el propio Al Pacino se da la ecuación perfecta para esta sátira sobre el paso del tiempo en el artista: tres que conocieron el éxito, tres que hace mucho que no hacen nada notable, tres, que juntos, han creado una pieza de alegría maliciosa y realidad frágil, porque aparte de unas fantasías obvias que genera Simon, todo podría ser real y todo podría ser falso. Pero no importa, aquí lo que importa es la diversión del filme y, posiblemente, el mejor papel de Al Pacino en el otoño de su carrera. Esperad a ver las solicitudes que recibe para ser el asesino del marido de una compañera de una institución de salud mental en la que ingresa, cómo reacciona a la dosis de unos tranquilizantes para caballos o cómo la musa (Greta Gerwig, Frances Ha) que da impulso a su vida en crisis resulta ser una egocéntrica cínica y nada sentimental.

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Efecto cinema

Joe Wright
Anna Karenina, 2012
Cinematografía: Seamus McGarvey

Pocas son las veces que al hablar de cine lo hacemos fuera de los márgenes del “me gustó” o el “no me gustó”. Tratamos la trama y los personajes y, sobre todo, el nivel de entretenimiento o tedio en el que nos ha sumido el filme. A veces hablamos de la fotografía (sin saber exactamente qué es, pero lo hacemos) y ocasionalmente se habla de la música.

Sin embargo –y creo que no me equivoco-, nuestra memoria también evoca las tonalidades de la película en cuestión. Recordad las tonalidades azules y frías deMemento o las cálidas y ocres de Eyes Wide Shut, sin tener que llegar al extremo de la trilogía Tres colores: Azul, Blanco y Rojo, en las que el color que destaca en la cinta es el de cada título, en todas las películas existe una paleta de colores que nos sumerge dentro del mundo que cada cineasta ha querido crear para una historia en concreto.

En el cine, el trabajo de color no es una cuestión de formalismo, colorismo o manierismo. Los filmes no se recargan con muchos y variados colores, sino que, lejos de eso, los grandes cineastas limitan los colores de sus obras, los organizan y depuran. Para cada película se definen unos colores predominantes y así crean un universo cromático que la caracteriza: es su paleta cromática. Las paletas cromáticas de las películas, en general, no tienen una significación o un valor simbólico, sino que contribuyen a organizar el mundo del filme. A veces, los cineastas crean las paletas cromáticas a partir del deseo de transmitir unas sensaciones, ambientes o atmósferas; otras veces, las elecciones provienen principalmente de un criterio estético.

La diseñadora gráfica Roxy Radulesco hace un trabajo formidable al respecto, un tesoro de los que se encuentran en Tumblr y debéis visitar. Su espacio esMoviesincolor, donde cuenta que con la ayuda de Photoshop creó las imágenes que os dejo hoy en el post, las cuales nos permiten observar cuáles han sido las paletas de colores elegidas para las películas más emblemáticas de los últimos tiempos.

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Paul Thomas Anderson
The Master, 2012
Cinematografía: Mihai Malaimare Jr.

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Dime qué cine ves y te diré cómo amas (2ª parte)

 “Todas las censuras existen para impedir que se desafíen las concepciones actuales y las instituciones existentes. Todo progreso es iniciado al desafiar las concepciones actuales y es ejecutado al cambiar las instituciones existentes. Por lo tanto, la primera condición para el progreso es la supresión de la censura.”

 George Bernard Shaw

Instrucciones de lectura: Léase éste texto teniendo en cuenta las siguientes premisas:

  1. El cine hollywoodiense ha sido (¿y es?) el cine “mainstream”.
  2. “Erótico” no quiere decir “pornográfico”.
  3. El amor sin erotismo, en el cine, también es amor.
  4. Va a leer muchas suposiciones.

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En contra de lo que se pueda creer en Hollywood no siempre reinó la censura, sino que el cine, antes de la implantación del Código Hays, era en la pantalla tan procaz como permitía la sociedad del momento y entre bastidores un mercado de carne en el que actrices y actores satisfacían las apetencias de productores y gerifaltes. Las prohibiciones que el Código imponía acerca de las vestimentas apropiadas y la imposibilidad de desnudez alguna provocó la proliferación del uso de actrices exuberantes cuyos cuerpos rezumaran una sensualidad imposible de disimular con la ropa puesta.

El productor Howard Hughes, por ejemplo, se las ingenió para ajustar la ropa de Jane Russel, e incluso mandó confeccionar un sujetador especial que elevara sus senos. Después de ella las pantallas se llenaron de mujeres curvilíneas, y en el caso de los hombres, aunque era más fácil ver sus torsos al descubierto, también hubo grandes manipulaciones para resaltar todos sus atributos. Sin embargo, a pesar de estos esfuerzos, el erotismo, el sexo o el amor homosexual, nunca pudo ser explícito. Hubo que burlar el Código hasta límites tan extremos que el propio Charlton Heston no supo que en Ben Hur se insinuaba que su personaje había tenido una relación con su amigo Messala.

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En 1968 el Código Hays fue abolido, pero la sexplotaition de otros cines durante los años anteriores hizo que Hollywood no pudiera competir con sus rivales. Fue en los años ochenta, con la Administración Reagan, que el conservadurismo volvió a recalar en Hollywood. A sabiendas de que estaban a años luz de las propias producciones americanas de serie B o el cine europeo, Hollywood inventa el erotismo-para-todos. Una serie de filmes cargados de escándalos publicitarios, pero no de elevado tono sexual, hicieron que todos desearan ver esas películas. Instinto básico o Nueve semanas y media convirtieron en auténticos sex symbols a Sharon Stone y Kim Basinger. ¡Aún seguimos hablando de si a Sharon Stone se le ve algo o no en ese cruce de piernas! La industria hollywoodiense nos incitó a que nos atrajera, más que la insinuación, el escándalo.

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Dime qué cine ves y te diré cómo amas (1ª parte)

Si algún merito hay que reconocerle a los censores del cine es la de saber identificar el poder del séptimo arte para infundir o crear normas socializadoras. Uno de los aspectos más censurados por la guadaña de su moralina ha sido el erotismo y la sensualidad: guiones, carteles, escenas y diálogos han sido mutilados a lo largo de la historia del cine y son innumerables los títulos que han padecido esta mutilación bajo el Código Hays hollywoodiense (1934 – 1967), que decapitó tantísimas obras europeas o independientes proyectadas en las salas estadounidenses.

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Si partimos de la idea de que el cine –censurado o no– tiene ese poder socializador, sería plausible decir que si el erotismo y la sensualidad, así como el amor, se han representado de forma diferente en Estados Unidos y en Europa, también ha debido desarrollarse de forma diferente entre sus ciudadanos. Y algo avala esta tesis. En la revista Paris Review se publicó en 2014 un artículo titulado The Habits of Highly Erotic People y un subtítulo no menos evocador:What can the French teach Americans about sex? En el artículo hablan de un encuentro, no sé si académico pero desde luego con ponentes muy importantes, en el que se pudo hablar de vaginas, penes y orgasmos sin tabúes, cosa que muy pocas veces en nuestras vidas podremos hacer, pues no es fácil entablar una conversación al respecto sin caer en trivialidades.

El artículo recopila las diferencias entre las costumbres y actitudes sexuales que existen, según lo expuesto en el coloquio, entre franceses y estadounidenses. No las reproduciré –aunque recomiendo que lo leáis–, pero resumo así: para los franceses el amor está conectado al adulterio y al cuerpo, mientras que para los estadounidenses es cuestión del alma, sin embargo el amor ideal es un ideal francés, estos lo entienden como la entrega total y el estadounidense se reserva una parte importante para su individualidad; para el francés el matrimonio es una cosa y el sexo es otra: “un amante puede salvar al matrimonio”, pero en Estados Unidos el setenta por ciento de la población dice estar insatisfecho sexualmente dentro de su matrimonio y el ochenta por ciento asegura que volvería a casarse con la misma persona; en Francia el flirteo es un deber cívico, y los galos tienen menos conflictos morales que los yanquis en lo que respecta al sexo; una terapeuta francesa, al contrario que una estadounidense, jamás aconsejaría “mayor comunicación en la cama”, sino que fomenta la idea del le no dit (lo no dicho), es decir, el misterio como el mejor afrodisiaco. Tomemos estas diferencias como algo real y significativo.

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Puertas y ventanas

A través de las puertas se pasa; a través de las ventanas se ve. Y esto es escribir sobre obviedades. También es escribir sobre cine. Puertas y ventanas son el nexo entre nuestro sitio y el otro sitio en el que no estamos. Al que deseamos ir, en el que añoramos estar, el que imaginamos, el que nos da pavor, al que mirar y por el que nos miran, y al que jamás nos gustaría llegar. Otra cosa obvia, que a nadie se le escapa, es que el umbral de la puerta no es el umbral de la ventana. Y una última obviedad indiscutible es que ambas, puertas y ventanas, son elementos fundamentales en el cine.

En la narrativa del cine ha sido habitual el uso de la puerta para llevarnos a otro mundo. Es fácil recordar a Dorothy en su casa, en un lugar que ni nosotros ni ella sabemos cuál es, para abrir la puerta y descubrir un mundo en tecnicolor como era el de Oz. Aunque es en Centauros del desierto donde el cine más puro nos abre una puerta y nos lleva al desierto de Texas, como si de un viaje del tiempo se tratara. O la puerta del camarote de los Hermanos Marx, esa que no cesa de abrirse para dejar entrar cada vez a más personas. Claro que no todo es color de rosa tras una puerta, la segunda señora de Winters en Rebeca descubre, al atravesar una, cómo murió la primera, o la escena que da comienzo a Historias de Filadelfia, en la cual Cary Grant y Katherine Hepburn tienen una de las discusiones matrimoniales más recordadas de la historia del cine.

La puerta es, ante todo, lo tangible, lo accesible, lo que está en nuestras manos, sea un mundo imaginado como el de cualquiera de las alicias retratadas en la pantalla y su País de las Maravillas o todo lo contrario, pero siempre son caminos a seguir, de entrada o de salida. Son, en definitiva, el siguiente paso, como la puerta gótica de Xanadú, la mansión de Kane.

Las ventanas, por el contrario, no siempre son elementos tan fáciles de leer,pues no todas son tan indiscretas como la de Hitchcock, sino que son elementos más misteriosos. Siempre están entre dos mundos y hacen de intransitable puente etéreo. Su función es la de hacer saber que hay otros lugares, también la de que hay otros que viven en ellos, y la de ver y ser vistos. En The Master,Joaquin Fenix tiene que realizar unos paseos desde la chimenea a la ventana, él no deja de mirar lo que hacen fuera y lo que podría estar haciendo si hubiera aprendido la lección del día. Las ventanas son pizarras para John Forbes Nash, pero también muros entre la mente del maestro y el resto del mundo. Las ventanas de la central aeroespacial de Solaris, esas que los científicos prefieren evitar reuniéndose en la única sala sin ventanas de la estación, la biblioteca, son las que de algún modo les recuerdan siempre que no están en la Tierra, sino a expensas de ese océano.

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Un mundo sin cine

En el cine de Hitchock todo está calculado. Esto es algo que cualquier persona que se acerque a la cinefilia sabe, ya que con el visionado de su filmografía, además de disfrutarlo, observamos que es un ejercicio de ejecución que hace al director, incluso, previsible. Para los seguidores y apasionados del maestro del suspense es la mejor cualidad del cineasta, y quizá también sea para ellos la mejor cualidad que puede tener un director de cine.

Para Hitchcock, el cine es prácticamente una ciencia exacta, parecida a la Tercera Ley de Newton: acción-reacción, o lo que es lo mismo: un cadáver escondido en un baúl sobre el que se servirá una cena, sabe el director, que es el mejor artificio narrativo para causar en el espectador lo que él busca: misterio, tensión y suspense. Cesare Pavese escribió en El oficio de vivir que un sueño siempre deja una impresión de grandiosidad y absoluteza y que ello nace del hecho de que en el sueño no hay detalles triviales, puesto que, como en una obra de arte, todo está calculado para producir efecto. Tiene su lógica, y si lo aplicamos al cine, también. En realidad, el cine, se ha hecho, se hace y se hará para decir algo, normalmente algo concreto, pero también para producir emociones, las cuales no se pueden producir de otro modo.

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Esto mismo ocurre con las novelas. La lectura de recreo suele identificarse con la lectura de novelas, y estas a su vez con el aprendizaje humano que ellas logran proporcionar; y no solo eso, también con las emociones que produce la amalgama de la palabra y el concepto que únicamente ellas nos regalan. Sin embargo, conforme más culta es una persona menos novelas lee, o eso parece que se puede intuir. Lo hablaba con un amigo, y fue él quien me dijo que eso le ocurre a las personas que han leído todo lo que se puede leer, que es como una sucesión de ciclos vitales, pues cuando ya has cubierto esas necesidades de aprendizaje –aprendizaje humano, como decía antes–, pasas a un ciclo diferente de aprendizaje cuyo epicentro es la lectura ensayística. (Y yo añado que con el novelista se es más exigente que con el ensayista, pero ese es otro tema).

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